pamplona.La concesión de este premio le ha 'pillado' a Agustín González Acilu, como no podía ser de otra forma, trabajando en varias obras, entre ellas una ópera, ¿en qué punto de su desarrollo está?

La llevo bien, pero también estoy trabajando en una cantata, en cosas de cámara... Siempre llevo varias cosas a la vez, pero no doy fechas. Alguna vez me han dicho, respecto a alguna obra, para firmar un contrato; y siempre he dicho que no, por que si firmas algo, el tiempo ya no es mío, es suyo. Siempre he trabajado sin prisa y componiendo obras porque creo que debo componerlas, porque ha llegado el momento de desarrollarlas dentro de mi particular forma de entender la música. Yo siempre les decía a mis alumnos que no debían cambiar tiempo por dinero, o al menos cambiar el mínimo posible.

En los últimos años ha recibido una sucesión de importantes premios. Tanto reconocimiento, ¿abruma?

Abrumar no. A veces te sorprendes, como cuando el otro día la sala Reina Sofía (donde se le brindó un concierto homenaje) estaba llena, se agotaron las entradas. Fue algo que me extrañó, aunque me alegro de que fuera así.

Haciendo un ejercicio de memoria, este tipo de premios dan pie a recordar los inicios y los primeros pasos de la trayectoria de cada galardonado, que en su caso fueron en Alsasua de la mano de Luis Taberna, primero con un clarinete y luego con un violín... que tuvo que devolver.

Es que era robado, y yo no lo sabía... contaba sólo con once años. Y el clarinete lo compartíamos entre cuatro, pero es que la guerra estaba recién acababa, era el año 41, y no había nada... ¡Qué difícil es expresar la historia! Si no nos situamos en el contexto de las cosas, no sabremos nada de la historia.

De hecho, ha comentado en más de una ocasión que su música, la música, no se puede entender del todo si no se contextualiza históricamente y culturalmente.

Es una de las razones... Yo tengo una obra dimensionada a través de 120 composiciones; es decir, a manera de eslabón, cada obra se apoya en la anterior y pone un pie en el siguiente. Esa ha sido la constante en mi trabajo. En este sentido, para mí, la música tiene varias naturalezas: la física, la objetiva de los sonidos, y luego está esa otra naturaleza sonoro-histórica donde entra la subjetividad. Yo creo que la naturaleza de la música es objetiva, física; ahora, cuando se trata de entender, depende del hecho sonoro-histórico o cultural-histórico.

Sorprende, por otra parte, que aunque comenzó como intérprete, ya desde sus inicios su objetivo era el de ser compositor.

Cuando vine a Madrid no empezaba de cero, pero tuve claro que, o llegaba a ser compositor, o me volvía a la fundición (en Alsasua). Era algo que sentía por intuición, ya que para mí la música no era la bailable, que en esa época no había otra, era otra cosa... Entender la música de una manera o de otra depende de la naturaleza de las personas, de su sensibilidad y de la búsqueda de la profundidad de las cosas; por todo esto, a mí me merecía la pena escribir música para expresar con libertad lo que pensaba. Por eso digo que, por intuición, perseguía, de siempre, ser compositor. Y, por otra parte, siempre he dicho que ser compositor o pintor o artista es una actitud ante la vida; lo que supone controlar de alguna manera el aspecto económico.

En cuanto a sus influencias, ¿la gran clave para que definitivamente se volcara en la composición fue Bach?

Sí, porque en Alsasua tuvimos la suerte de, siendo un pueblo, poder tocar a Bach; cosa que años más tarde no sucedía en Madrid. De hecho, cuando yo llegué al conservatorio no se tocaba el barroco, se tocaba el romanticismo, a Tchaikvosky, Rachmaninov... Y en Alsasua se tocaba Bach porque tuvimos la suerte de que cayera como organista Luis Taberna, cuando sólo tenía 20 años. Oír a Bach en Alsasua fue muy importante. Como anécdota, recuerdo que el órgano no tenía fuelle eléctrico, había que darle con una palanca, así que Luis Taberna nos cogía de la oreja a los chavales que estudiábamos solfeo y allí nos tenía, dándole fuelle al órgano mientras él preparaba sus conciertos.

Un Luis Taberna que llegó a decir que admiraba su obra pero que no la compartía.

Él estaba dentro del mundo del romanticismo, pero con el tiempo hablamos mucho. A los propios profesores del conservatorio, ya en Madrid, también les pasaba... porque no creían en la música que nosotros queríamos hacer. En aquella época, en el año 56 y 57, se pateaba a compositores como Stravinsky con verdadero desagrado. Pero esto es una constante en la historia de la música; tiene que haber una andanada mucho más dura antes de aceptar la anterior; los gustos en la música van con 80 o 100 años de retraso. La razón es que la música no se escribe sobre un lienzo o sobre un papel, sino sobre la memoria y sus mecanismos; ese es el problema. La música, ante todo, es arquitectura, y para apreciarla hay que captar su concepto formal y, en este sentido, no dice significados, es un significado por sí misma. La música no pinta paisajes, los paisajes los pinta el que escucha. Recuerdo en los años 50 cuando iba por las aulas de los colegios, con un tocadiscos de mano, poniéndoles a los chavales de 12 años músicas de Mozart, Hayden o Beethoven y luego les preguntaba qué entendían de aquello... y cada uno salían por un lado. Y es que la lectura de la música depende de la imaginación de cada persona.

¿Cree, por lo tanto, que la música necesita un poso temporal para ser aceptada y entendida?

Sí, pero también necesita la repetición. Por ejemplo, hace unos días se estrenó un cuarteto de cuerda mío que la próxima vez que se interpretará será dentro de cuatro, cinco o veinte años. El ejercicio de la memoria, y sus mecanismos, es capaz de convertir el caos en cosmos. Muchas veces ocurre que cuando oyes una cosa por primera vez no te gusta, pero si la escuchas varias veces, la memoria trata de darle un sentido y va conformando una unidad como fenómeno sonoro. A partir de ese momento es cuando se degusta... ¿Por qué hay composiciones que se escuchan millones de veces y la gente no se cansa? Al cine no le pasa eso; raramente una persona ve una película cien veces. Pero la música, conforme más la escuchas, más la entiendes, más sentido le das a ese mundo que no se palpa pero que permanece en la memoria y va encontrando sus propias razones, su propia geometría.

Dos de las características que han marcado su trayectoria como compositor han sido la coherencia y la experimentación. ¿No se ha encontrado con cierta contradicción entre estos dos conceptos a la hora componer?

Claro, porque uno trabaja sobre el medio y sobre el concepto. El medio, que se utiliza para trabajar sobre el concepto, muchas veces evoluciona sobre la manera de producir los sonidos y, conforme vas trabajando las obras, para evitar la repetición, es inevitable evolucionar... En este sentido, yo creo que la cultura ante todo debe ser progresiva, porque sino, no es cultura, es otra cosa. Por lo tanto, una vez que dominas el medio, debes trabajar sobre todo el concepto para que te empuje hacia un nuevo o proceder o una nueva forma de materializar. En otras ocasiones, si dominas el concepto, el que debe evolucionar es el medio. De tal manera que, cuando alcanzas el equilibrio entre medio y concepto, debes buscar la forma dialéctica de desequilibrar de nuevo para poder seguir evolucionando.

Ha comentado que la música tiene un significado en sí misma, pero, a su vez, a usted le ha servido para acercarse, o contactar, con otras disciplinas como la filosofía o el arte.

Uno, cuando empieza a estudiar su materia, ya está filosofando. Un pintor que pinta un botijo, y lo mira durante horas, está filosofando sobre la materia que trabaja... de qué esta hecho el botijo, por qué tiene esa forma, por qué tiene esos poros para mantener el agua fresca... Una vez que detenemos el pensamiento sobre un objeto, ya estamos filosofando. Respecto al arte, recuerdo una conversación con Oteiza, a raíz de una composición mía sin estrenar, Cantata semiofónica, en la que interviene un coro de sordos; una obra para cuyo desarrollo también hablé mucho, en el año 75, con el padre Barandiarán y el padre Satrústegui. Pero, concretamente, recuerdo el encuentro con Oteiza, que estaba con unos alumnos, porque le dije que entraba más cultura por el oído que por la vista. Y el contestó: ¡Ni hablar! Entonces yo le respondí: ¿Quién está más informado, el ciego o el sordo? Y él afirmó que el ciego. Entonces yo le repliqué que, evidentemente, entraba más cultura por los oídos que por la vista. Y Oteiza dijo: "Es verdad, eso no lo había pensado yo". Pero, para llegar a esta y otras conclusiones estuve cuatro años trabajando con un coro de sordos en Madrid, lo que me llevó a buscar lo primario, a trabajar la objetividad y, finalmente, ésta me llevo a trabajar lo icónico, el gesto como algo inseparable de la música.

Enlazando con el gesto y, sobre todo con la energía de la música, en este sentido destaca sobre todo su trabajo con el euskera, idioma al que acredita una fuerza musical inusitada.

Sí, sobre todo por el juego de consonantes; es un trabajo que nace en el año 66 cuando empecé a estudiar la línea etimográfica del texto, es decir, por qué hay que condicionar la tonología de un idioma a una sola escala. Este trabajo me llevó a componer el Himno a las lesbianas , un himno que no tiene significado y al que llegué, trabajando desde el punto de vista del compositor, una vez que leí a Ferdinand de Saussure y sus teorías sobre el signo lingüístico, la separación del significante o el significado o su oposición. Como he dicho, una obra me lleva a otra, las cosas no vienen solas, las obras son el resultado de un proceso. Y en este caso me encontré con un texto carente de significado, eso es lo que me interesaba... Un texto en el que predominaban las fricativas sobre las oclusivas... ¿Cómo? Fricativas, fricar, restregar... ese el simbolismo que dan los fonemas. Es una obra que hice en el 74 pero no con un significado determinado de tipo sexual, porque entonces me habría parecido un panfleto; para mí, toda obra en la que el texto sea más importante que la música, es un panfleto. Debe haber un equilibrio, una oposición y una dialéctica entre ambas cosas. De ahí surge también mi composición Arrano Beltza , que tiene mucha fuerza como texto pero en el que también utilicé todo mi bagaje para darle ese equilibrio. Por eso, después de todo mi trabajo, cuando alguien me pregunta qué es la inspiración, digo que no sé lo que es. A mí, lo que me interesa es, progresivamente, ir evolucionando... y, en este sentido, la música es la ciencia de mover los sonidos. Eso sí, en cuanto metemos la voz, y si esa voz tiene que decir un texto, ya hablamos de dos mundos distintos.